Esta página no es un catálogo de servicios ni una lista de paquetes. Es el lugar donde dejo por escrito cómo entiendo la ilustración editorial y el diseño de personajes, qué decisiones se repiten en cada serie y qué espero de una colaboración antes de abrir el archivo de bocetos. Trabajo desde Lima con clientes en Perú, Chile y otros puntos de Latinoamérica, y casi todo lo que aparece en el portafolio nació de una conversación larga sobre el brief, no de una plantilla.
Antes de dibujar una línea defino tres cosas: a quién le habla la imagen, en qué soporte va a vivir y cuánto detalle aguanta ese soporte. Una portada de suplemento cultural no se lee igual que una ficha de personaje para animación, y confundir esos contextos es la forma más rápida de entregar algo que no sirve. Por eso cada pieza del sitio viene con su nota de brief, el cliente y las decisiones de composición que la sostienen.
Un portafolio que también es un archivo de decisiones: qué se descartó, por qué se eligió esa paleta y cómo se resolvió el encuadre cuando el brief pedía algo distinto.
Este sitio no busca impresionar con efectos ni con una galería interminable. Cada serie se publica con su boceto previo, la paleta usada y una nota breve sobre el brief original, porque el trabajo de un ilustrador editorial se entiende mejor viendo el proceso que solo el resultado final. Si una pieza se rehízo tres veces, aquí queda registrado.
Efecto para el cliente: sabe exactamente qué esperar antes de encargar.Trabajo con tinta azul y rojo óxido sobre papel hueso, retículas amplias y tipografía serifada fina. Esa combinación no es capricho: viene de la ilustración de prensa y de los suplementos culturales donde empecé, y se sostiene porque funciona igual en una portada de libro juvenil que en una ficha de personaje para animación independiente. La consistencia visual es lo que permite que un cliente reconozca el trabajo sin ver la firma.
Efecto para el cliente: identidad reconocible en cualquier soporte.Cada proyecto documenta el brief, el cliente, las restricciones técnicas (formato de impresión, espacio para titulares, cantidad de rotaciones) y las decisiones de composición. No es un archivo decorativo: es material que sirve cuando un editor necesita justificar ante su equipo por qué la portada quedó así. Los tiempos de entrega y los rangos de tarifa también se publican con claridad, sin letra chica.
Efecto para el cliente: menos idas y vueltas, decisiones más rápidas.Trabajo con editoriales pequeñas, revistas culturales, estudios de animación y proyectos musicales en Perú, Chile y el resto de Latinoamérica. La mayoría de los encargos empiezan con un correo y un par de referencias, no con un brief cerrado. Por eso el sitio incluye un formulario directo y una sección de encargos abiertos: para que la conversación empiece con información concreta sobre el alcance, el formato y la fecha en que se necesita la pieza.
Efecto para el cliente: puede cotizar sin intermediarios ni reuniones previas.Antes de hablar de plazos o formatos, conviene saber con qué criterios trabajo. Estas son las reglas que aplico a cada serie, ficha de personaje o portada, sin importar si el cliente está en Lima, Santiago o trabaja a distancia desde otra ciudad. Si algo de esto te hace ruido, mejor saberlo ahora y no a mitad del proyecto.
Defino dos o tres tintas por proyecto y las respeto hasta el final. En prensa cultural esto evita sorpresas de reproducción; en pantalla mantiene la pieza reconocible cuando se reduce a miniatura.
Ninguna pieza pasa a color sin un boceto revisado por el cliente. Es el momento más barato para corregir encuadre, gesto o jerarquía. Después de esa etapa, los cambios se cotizan aparte.
Cuando el destino es un corto o una serie, entrego rotaciones, hoja de expresiones y notas de proporción. El equipo de animación no debería tener que adivinar cómo se ve un personaje de perfil.
Cada ilustración va acompañada de un párrafo sobre el brief, el cliente y las decisiones de composición. Sirve para archivo, para portafolio y para que un editor entienda el criterio sin llamarme.
Si trabajas en una editorial pequeña, un proyecto musical o una productora independiente, escríbeme con el brief, el formato de salida y la fecha en que necesitas la entrega. Con eso puedo responderte si el encargo entra en agenda.
No hay una sola versión de este oficio. Hay cuadernos gastados, entregas que salieron mal, clientes que volvieron y una manera de trabajar que se fue afinando con el tiempo. Esta es la secuencia real: de los primeros encargos en Chimbote a las series editoriales que hoy salen en revistas de Lima, Santiago y otras ciudades.
Empecé dibujando en cuadernos de mercado, copiando ilustraciones de suplementos culturales que llegaban viejos a los quioscos. Sin tableta ni escáner, todo a lápiz y tinta. Ahí aprendí que una imagen tiene que funcionar primero en pequeño, antes de pensar en cualquier otra cosa.
Un fanzine de Lima me pidió una portada y tres aperturas internas. Fue el primer trabajo donde tuve que entregar bocetos previos, ajustar por indicaciones del editor y respetar una fecha. Descubrí que la ilustración editorial es tanto conversación como dibujo.
Me instalé en Lima y armé un sistema de trabajo con paletas limitadas: tinta azul, rojo óxido y papel hueso como base. Ese año también empecé a documentar cada pieza con su brief, decisiones de composición y notas de color. El archivo creció y con él la manera de explicar lo que hago.
Un estudio independiente en Chile me encargó tres personajes con rotaciones, hoja de expresiones y ficha de proporciones para un corto. Fue el primer trabajo donde la silueta importaba más que el detalle. Aprendí a simplificar sin perder carácter y a entregar material que otro equipo pudiera usar sin preguntarme.
Una editorial juvenil me pidió tres cubiertas que se reconocieran como colección sin repetir fórmula. Definí un sistema de encuadre y tratamiento de figura, variando paleta según el tono de cada libro. Cada portada se probó en miniatura antes de aprobarse, para verificar que aguantara catálogo y pantalla.
Hoy trabajo con revistas, editoriales pequeñas y proyectos musicales en Perú, Chile y otros países de la región. Mantengo encargos abiertos con tiempos de entrega claros y un formulario directo para cotizar. Sigo dibujando en cuaderno antes de pasar a digital: es la parte del proceso que no pienso soltar.
Antes de aceptar un encargo, reviso qué tipo de historia pide el texto y qué tan lejos puede llegar la forma. Ese criterio no salió de un manual: se armó corrigiendo bocetos rechazados, ajustando paletas para imprentas que no perdonan el exceso de tinta y aprendiendo a entregar archivos que el equipo de animación pueda abrir sin sorpresas.
Empecé dibujando en cuadernos de contabilidad que sobraban en la casa familiar. Ahí apareció la costumbre de trabajar con dos tintas y dejar el papel a la vista, algo que hoy sigue definiendo las series editoriales: fondo hueso, azul para la estructura, rojo óxido para lo que necesita peso.
En Lima llegaron los suplementos culturales y las revistas universitarias. Aprendí a leer un brief rápido, a preguntar por el espacio de titulares antes de cerrar una composición y a entregar el boceto junto con la pieza final, porque el editor necesita defender la imagen frente a su consejo.
El salto a diseño de personajes vino de un estudio chileno que necesitaba siluetas reconocibles en movimiento. Desde entonces trabajo con hojas de rotación, expresiones y proporciones, y dejo notas de continuidad para que otros dibujantes mantengan el mismo personaje entre escenas.
Cuando una editorial pequeña pidió tres cubiertas que se leyeran como colección, definí un encuadre común y una paleta variable por título. La prueba de reducción se volvió parte del proceso: si la portada no funciona en miniatura digital, no funciona.
Hoy sigo entregando cada pieza con su nota de brief, cliente y decisiones de composición. No es un adorno: es la parte del trabajo que permite discutir una imagen sin adivinar qué quiso decir el ilustrador, y es lo que muchos clientes agradecen cuando vuelven por una segunda temporada.